Grandes Creadores del Siglo XX

El Principe Constante de Jersey Grotowski.

MET 2011

Colectivos de Cherán, Paracho, Uruapan, Tuxpan y Morelia, dominan la escena

Muestra Estatal de Teatro, escaparate para directores y actores michoacanos

El encuentro teatral, ideal para celebrar los 30 años del foro alternativo La Bodega El árbol y Hoy juegan las chivas, de Garro y Blumenthal, las obras presentadas ayer.

ÉRICK ALBA

 

 

La Muestra Estatal de Teatro, conformada por 21 agrupaciones dramáticas de la entidad, continuó con sus trabajos este fin de semana en la capital del estado y ofrecerá actuaciones gratuitas hasta el próximo domingo. Las actividades servirán como festejo por los 30 años del Foro La Bodega, un espacio escénico alternativo.

Funcionarios de la Secretaría de Cultura de Michoacán (Secum), indicaron que la muestra correspondiente al 2011 todavía debió realizarse en el Foro La Bodega, pues el Teatro Ocampo, el principal escenario con que cuenta la dependencia en el ciudad de Morelia, todavía está bajo trabajos de remodelación que impiden la representación dramática, aunque ya es posible utilizarlo en otras actividades, como conciertos.

La muestra en cuestión contiene montajes provenientes de los municipios de Cherán, Paracho, Tacámbaro, Uruapan, Tuxpan y Morelia.

El programa para esta semana contiene ejemplos del teatro infantil, estudiantil y para personas mayores, “con la finalidad de exhibir un mosaico de montajes escénicos protagonizados por directores y actores michoacanos”, indicó la Secum.

Ayer fue jornada doble para la muestra teatral, con la presentación del colectivo Realidad Alterna y su  montaje El árbol, que ocupó el Foro La Bodega por la tarde, mientras que su similar de Uruapan, El Quijote de la Mancha, utilizó por la noche el teatro Stella Inda para presentar la obra Hoy juegan las chivas.

La primera de las obras, escrita por Elena Garro, tiene ese carácter contestatario a través del cuestionamiento constante que caracterizó a la autora, y que en este caso surge cuando dos mujeres con tiempo de conocerse se encuentran y una de ellas inicia la confesión de sus secretos, de donde se desprenden miedos diversos.

La presentación contó con el trabajo actoral de Paulina Rosas y Daniela Fuentes Marín, bajo la dirección de Salvador Almanza Reyes.

La segunda obra del día, Hoy juegan las chivas, de Vivian Blumenthal, es en realidad un ataque a la parálisis social que origina la desmedida atención al futbol, aunque la autora elige un final feliz, con acercamiento familiar y concordia, para resolver la enajenación que causa un juego futbolero.

El día de hoy también será de función doble con la presentación del grupo uruapense Teatro Conversor y la obra Escrito en el cuerpo de la noche, a las 18:30 horas en el Foro La Capilla, al interior de la Casa de la Cultura de Morelia, mientras que a las 20:30 horas, en el teatro Stella Inda, se presentará el grupo moreliano Centro Educativo Juvenil Artístico con la obra para adolescentes y adultos Como en Broadway, todo con entrada gratuita.

Replica a Teatro Mexicano vs Teatro Argentino.....

rubén ortiz dice:

15 octubre, 2010 a las 10:29 pm

estimado enrique, para variar haces virtud de tocar sin ambiguedades los puntos flacos de nuestro teatro mexicano y, en efecto, de resumir en un párrafo cuestiones complejas. permite, por mi parte, exponer desde donde veo a este teatro, unas precisiones: 1. yo no engordaría tan fácilmente el caldo del mito de la gran calidad de la escenografía mexicana: atinas al decir que los grandes presupuestos tienen mayores posibilidades de elaboración, pero para qué. son decorados (que no escenografías) que se ven bien en maqueta y en foto, pero que resultan inoperantes en el momento decisivo que es ayudar al desarrollo de la acción. y es cierto, gran responsabilidad tienen los directores que se han quedado sin imaginación y que no saben hacia dónde se mueve el teatro actual. y el mejor ejemplo es lo mal parado que toma a nuestras lumbreras decorativas el giro performático de la cuadrienal de praga.
2. me extraña tu optimismo: por un lado, un teatro múltiple, experimentador, transversal, tolerante, que lo mismo acuna lo malo que lo excelente y que, sobretodo y sobretodo, está en contacto inteligente con el espectador; y por otro, un teatro que se mira el ombligo, ocupado más en la política del beneficio personal que en lo estético, anquilosado e intolerante aunque, por supuesto, con los atisbos de vida que mencionas. no sé dónde puede existir la cercanía.
3. me extraño más aún cuando ese optimismo se vuelve profecía: el teatro argentino está en su cúspide, por lo tanto caerá; el mexicano tiene todo por delante… ¡uf! llevo cuarenta años escuchando esa coartada en todos los ámbitos nacionales (por ejemplo en el futbol) y henos aquí tirando balas a diestra y siniestra.
4. creo que el entusiasmo y la desproporción tienen qué ver con la vara con que se ficciona la medición. no creo que el fútbol sea un parámetro interesante para medir nada. sé que tu orgullo pachuqueño(que sabes cuánto respeto) mide la vida con el balón, pero hay que admitir que tampoco en futbol tenemos mucha autoridad. si hay que ser riguroso el último encuentro entre los dos países lo dice todo. en todo caso, tu texto me atrae por lo brillantemente descriptivo de cada individualidad. aunque entiendo lo atractivo que le resulta a un orgullo nacionalista cualquier comparación.
te dejo un abrazo


Respuesta.



Enrique Olmos dice:

20 octubre, 2010 a las 7:48 am

Grcias por sus comentarios, Ramón Sofía y Yamila.
Querido maestro Rubén Ortiz:
Es verdad que me gusta el fútbol, tal vez en el fondo este juego era una extensión de esa afición y competencia (no voy a negar que antes que nada soy un hincha del fútbol, luego me gano la vida en otras artes menores). Pero no era mi intención ubicarme como un “aficionado nacionalista” de nada, ni defender ninguna camiseta, era un juego de la crítica y una licencia que me permite el editor de Replicante.
Sobre mi optimismo, creo que al ver a teatristas integrales como Alejandro Ricaño, Richard Viqueira, Angélica Rogel, Mariana Hartasánchez y Edén Coronado, por citar algunos, hay razones de sobra para estar animados (todos menores de 35 años, todos brillantes). Además, el teatro para niños y jóvenes (recuerdo tu magistral dirección de Pipí con Marisol) está a la vanguardia (¿Todavía se usa esta palabra?) en la lengua castellana (leamos esa dramaturgia, veamos los montajes de Perla Szuchmacher, Aracelia Guerrero, Luis Martín Solis, Maribel Carrasco, Alberto Lomnitz).
Y creo que sí, hay espectáculos, iniciativas (transverales, por ejemplo), hay autores y sobre todo hay una descentralización paulatina del teatro en México (sé que tú estás en San Luis Potosí y que además has arengado en Real del Monte y otros sitios no menos interesantes) que no sucede plenamente en la Argentina.
Sobre la escenografía mexicana diré que al único teatrista mexicano que conocen en Londres, Praga, Varsovia y Milán es a Alejandro Luna: eso ha abierto puertas; creó irremediablemente interés por el diseño mexicano. Es verdad que un esceógrafo en México gana más que un director y que los autores. Algo bueno deben hacer – y para muestra las anteriores medallas mexicanas de la Cuadrienal de Praga, Seul y otros sitios – pero no creo que sea el tema de fondo del teatro nacional, ni tampoco un obstáculo.
Sigo en plan profeta: el teatro que se viene, el que va a detonar en el mundo hispanohablante, es el mexicano, pero hay que dejar de admirar todo lo de fuera y ser más justos con los propio, creo…

TEATRO MEXICANO VS. TEATRO ARGENTINO

¡Hagan sus apuestas!

Por Enrique Olmos de Ita.

 

 

¿Cuál es el mejor teatro en lengua castellana? ¿Qué tradición explora con mayor profundidad su entorno, cuál es el más arriesgado, el mejor actuado, dirigido, escrito, el que tiene más público, mayor presencia en el cuerpo social?

Varios países levantarían la mano, en un acto de orgullo local y echando mano de figuras y montajes de éxito, sin embargo, desde hace por lo menos una década —con la irrupción de la globalidad, la información digital(izada), el fecundo intercambio entre países del orbe— no hace falta una indagación exhaustiva, la gente de teatro en Iberoamérica lo sabe y se comenta tras bambalinas: el mejor teatro en lengua castellana se produce en Buenos Aires.

Podría decirse que el teatro argentino en general es de gran calidad, aunque la explosión de poéticas teatrales contemporáneas está en función de la urbe, una especie de metropolización del convivio teatral más allá de nacionalismos, se piensa en ciudades-escénicas, en artistas que trabajan a partir de un entorno común y Buenos Aires es indudablemente el principal referente, el imán que atrae a los demás, el espejo en el que se miran.

¿Por qué el teatro porteño se considera uno de los mejores en el mundo? Por la multiplicidad de sus propuestas, la exigencia actoral, la gran cantidad y expectación que consigue en el amplio público que nutre y retroalimenta los espectáculos, porque mantiene viva una tradición de experimentación y autogestión más allá de los estipendios públicos, porque está en sintonía con las mejores propuestas internacionales, sus directores y dramaturgos viajan incesantemente a festivales y muestras de teatro que trascienden el espectro lingüístico. Además, porque han conseguido tener crítica, investigación e intercambio entre los teatristas manteniendo una premisa: el equilibrio entre la sátira política, el teatro comercial y las propuestas de vanguardia.

Viéndolo así el teatro porteño es un paraíso. Sí, existe una superficie notable de calidad y cantidad de propuestas brillantes, eso es innegable, aunque en el fondo hay carencias y penumbras: no todo lo que toca el teatro argentino se convierte en genial trazo artístico y mucha de la fama internacional no se corresponde con la situación local.

Por lo tanto, en el ejercicio posterior propongo un mano a mano, un juego crítico de generalidades entre teatro argentino y mexicano, para distinguir virtudes y defectos a partir de la comparación.

Los porteños han conseguido tener crítica, investigación e intercambio entre los teatristas manteniendo una premisa: el equilibrio entre la sátira política, el teatro comercial y las propuestas de vanguardia.

1. El teatro mexicano depende casi en exclusiva del Estado, de las gratificaciones públicas y del sistema paternalista que mira a la cultura como un bien de interés político, no social, pero existe una indudable protección. El teatro argentino tiene una menor dependencia gubernamental, lo cual indicaría mayor libertad y experimentación, sin embargo, las carencias económicas si bien generan versatilidad y flexibilidad estética descuidan la profesionalización (en especial al interior) y condenan al teatro al juego de la precariedad y el azar. El modelo mexicano vive de y para sí mismo, el argentino de y para el público (pero actores, dramaturgos y directores de escena trabajan medio tiempo en otra cosa para sobrevivir).

2. El teatro mexicano tiene su mejor apuesta en el diseño escénico. Escenógrafos, iluminadores y vestuaristas son de los mejores del mundo. Además de talento —y de una figura internacional como Alejandro Luna— existen presupuestos capaces de cubrir exigencias espaciales a niveles de producción de países desarrollados. El modelo argentino no tiene un perfeccionamiento tan amplio en el diseño escénico porque su masa crítica se emplea en la televisión, el cine o la publicidad y los montajes de teatro contemporáneo suelen trabajar con poco presupuesto.

3. El teatro argentino mira hacia Europa. Saben que al exportar sus montajes garantizan supervivencia, prestigio y continuidad en los proyectos estéticos. El teatro en México se mira el ombligo. El consumo local —aunque se trata de un mercado poco flexible— es suficiente para los teatristas, si hacen una gira internacional es una excentricidad y un premio que debe ser laureado toda la vida. Tampoco se ha propiciado —desde el Estado o la propia comunidad— un diálogo contundente con nuestra región natural y geográfica: Estados Unidos, Canadá y Centroamérica.

4. El teatro argentino no tiene madre. Tiene muchos padres. Una tradición donde la multiplicidad fue bienvenida desde principios de siglo XX. En México el teatro —al igual que otras ramas artísticas— funcionó a partir de cuadros caciquiles, del cínico caudillismo cultural (y sigue sucediendo, para muestra vea la Compañía Nacional de Teatro).

5. En Argentina explotaron las suprateatralidades (intervenciones escénicas, biodrama, psicodrama, perfomance) como parte de una consecuencia de experimentación ritual e incluso social. En México, la ritualidad mesoamericana, el teatro indígena o el etnodrama se siguen viendo como un exotismo. ¿Cómo reinventar nuestra propia tradición si no miramos al pasado, si no conocemos la ritualidad en lenguas minoritarias? Ahí la gran contradicción del teatro y de la sociedad mexicana.

La inapetencia, de Rafael Spregelburd

6. El teatro mexicano acepta (oh, Malinche incesante) con facilidad la apuesta dramatúrgica externa (latinoamericana, en especial argentina, europea y estadounidense), mientras el teatro argentino ignora a Latinoamérica, la considera una singularidad, una rareza o sólo el vehículo para una reivindicación social paralela.

7. El teatro argentino —por una cuestión histórica, cuyo origen tiene que ver con su multicultural tradición europea— tiene el hábito de la regeneración de públicos. A la gente le interesa el teatro como parte de una forma de bienestar urbano y el consumo cultural es de buen gusto entre la clase media ilustrada. El espectador promedio mexicano se ubica en la desinformación, el miedo a estar fuera del canon televisivo y la potestad de la celebración cívica como motor del rito en el espacio público.

8. Algo comienza a sobresalir dentro y fuera de la escena mexicana: el mejor, el más arriesgado teatro para niños y jóvenes en lengua castellana se escribe y produce en México. Basta mirar las recientes propuestas —sobre temas poco habituales entre los niños— y su recepción en el público. El teatro argentino para niños y jóvenes es mediocre por conservador. ¿Por qué? En otras cosas porque el teatro para adultos tiene suficiente prestigio y dado que la sociedad porteña tiene la mirada puesta en los paradigmas sociales y políticos del dualismo europeo, existe una sobreprotección a la infancia y una negación de una forma de dramaturgia alternativa para públicos específicos.

9. El teatro mexicano si bien está centralizado (como el país entero), tiene brazos estéticos más allá de la Ciudad de México, incluso más allá del Río Bravo. Existe una pululación de grupos y festivales locales que desafían en calidad y reflexión lo que sucede en el centro. En Argentina, Buenos Aires sigue siendo el centro de ebullición teatral por excelencia.

10. Los actores y directores argentinos suelen demostrar condiciones técnicas impecables. La formación es más completa porque comienza antes, en la infancia. En México la profesionalización de las artes y el pésimo sistema de enseñanza universitaria ha echado a la calle a centenares de licenciados en arte dramático, pero no a intérpretes o creadores con verdaderas facultades, pensamiento crítico y virtudes escénicas más allá de un papel que sólo atestigua sus años de puntual servicio a la academia.

11. La dictadura militar argentina originó entre los artistas un fuerte compromiso social que evolucionó a partir de la transición y creó cohesión social, una postura ética compartida (frente a los desaparecidos políticos, por ejemplo) y mucha reflexión histórica. En México la dictadura fue menos hostil y más contemplativa con las artes escénicas, por lo tanto el priato adoptó a los teatristas con buena conducta —casi todos— y los formó bajo su manto divino. La dictadura en México no originó crisis o insurrección estética notable, tampoco un exilio (al contrario, país receptor de artistas que expulsaba la derecha), ni siquiera un cambio en el modelo de producción, supuso la confección de un sistema de meritocracia. ¿El resultado? En el teatro mexicano si tienes conciencia social eres panfletario.

12. En el teatro argentino hay directores de escena consistentes. En México, como director, basta un buen montaje para sobresalir. No abundan los directores estables que se hayan apropiado e investigación personal dentro del quehacer escénico, sólo repetidores que miran en YouTube la estética del teatro alemán, francés o británico para mal copiar sus paradigmas.

Algo comienza a sobresalir dentro y fuera de la escena mexicana: el mejor, el más arriesgado teatro para niños y jóvenes en lengua castellana se escribe y produce en México.

13. La dramaturgia argentina de la primera década de este siglo es brillante, no sólo porque está más allá de una categorización generacional, también porque ha engendrado teatristas integrales (directores, gestores, dramaturgos, actores y pedagogos); por ejemplo Rafael Spregelburd, Mauricio Kartun, Daniel Veronese, Claudio Tolcachir, Ricardo Bartis, Matías Feldman, Emilio García Wehbi, Lautaro Vilo, Alejandro Tantanian, Vivi Tellas, Lola Arias y Federico León, entre muchos otros, todos con un envidiable cartel internacional. ¿Cuántos festivales, traducciones y montajes fuera de su país sumarán estos nombres? En México falta esa ambición (¿necesidad?) por salir del rancho y confrontarse con un público más allá de la cortina de folclor que nos han/hemos impuesto, crear modelos propios y aceptar lo que viene de fuera pero sin rehusar la colonización ni la contemplación exegética.

14. La ventaja del teatro mexicano es su marginalidad geográfica, no aspira a ser legitimado por el discurso eurocentrista. Quizá por eso la dramaturgia mexicana —sin duda sin menor peso internacional— tiene un espectro temático y de experimentación mayor al imperante en la mayor parte del teatro porteño: la victoria del realismo.

15. El teatro mexicano tiene todavía mucho por decir, por investigar, por explicar(se). En muchos sentidos es tierra virgen para crecer y ponerse en sintonía con las mejores tradiciones escénicas del mundo. En cambio, el teatro argentino ya tocó su cima, está muy visto, muy citado, muy parafraseado, muy halagado. Se está convirtiendo en regla, en canon, en manual de instrucciones, en fábrica de talento para las multinacionales del entretenimiento.

¿Quién gana este mano a mano? Argentina, como en los últimos dos mundiales de futbol, pero por poco.

El mexicano y argentino son los dos polos de desarrollo más completos de la lengua castellana teatral —sí, por encima de la vetusta escena hispana, tan privatizada, tan enmohecida, tan descuidada por el gobierno del PSOE y de la nueva generación teatral colombiana y venezolana (que viene con mucha fuerza)— y quizá sea saludable ese respeto mutuo, aparente lejanía entre ambos, saludable distancia y cortesía. Porque al final se complementan, cada tradición hablando con sus propios referentes, entendiendo(se) para completar el proceso de exploración y explotación de sus propuestas. Evidentemente el teatro mexicano —desde la gestión hasta la ejecución— tiene mucho que aprender de los hermanos del sur, pero ya no existe el trecho que a principio de la década se adivinaba insalvable cuando figuras como Jorge Dubatti y Rafael Spregelburd visitaron algunas ciudades mexicanas; curiosamente en parte, gracias a sus aportaciones, el nuevo teatro mexicano ha encontrado refugio, bibliografía, paradigmas y motivaciones.

Lo interesante para la generación más joven de teatristas iberoamericanos será observar el definitivo desplazamiento del teatro español como principal referente —lo cual no está ocurriendo en la industria editorial o cinematográfica— y por lo tanto la apropiación de un ambicioso discurso teatral propio, que provenga del país con más hispanohablantes del mundo, México (y unos cuantos millones más en los Estados Unidos: el reto que nos espera). 

 

 

Fuente: http://revistareplicante.com/columnas/purodrama/teatro-mexicano-vs-teatro-argentino/

El teatro sagrado (Artaud)

Alejandra Garrido Buzeta
alejandramelfi@yahoo.com

Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de vida. El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento vigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.

Antonin Artaud, Segundo Manifiesto del Teatro de la Crueldad. El teatro y su doble.

El termino vanguardia fue acuñado en el siglo XIX y servía para describir a los artistas de ideas políticas radicales que creían que estaban prefigurando el cambio social mediante una revolución estética. Estos artistas se oponían a las formas de arte burguesas establecidas. En el teatro, esta revolución se manifiesta en la idea de retornar a una concepción ritual cercana a los orígenes. A partir de esa premisa, muchos grupos se dedicaron a la investigación de ritos arcaicos, con el fin de devolver al teatro su verdadera condición mágica de transformar al hombre. Todas estas experimentaciones trajeron consigo el surgimiento de nuevos lenguajes y una manera completamente distinta de concebir la puesta en escena y la metodología de la interpretación. Uno de los referentes más importantes de esta revolución de la escena fue Antonin Artaud, quién a través de sus libros y cartas define claramente su visión de este nuevo teatro.

Origen sagrado

El origen del teatro está profundamente unido a la religión. Las primeras manifestaciones teatrales surgieron de las ceremonias de adoración a Dionisos, allí lo teatral desconocía la oposición entre público y escena. La acción dramática no consistía en diálogos entre personajes, sino en cánticos de alabanza divina; cánticos mediante los cuales los integrantes del coro dionisiaco, los sátiros, se transformaban mágicamente en la divinidad adorada. Más tarde, surgirá la figura del coreuta que se transformará en actor que, portando una máscara, actuará en representación de Dioniso. Luego, surgirá el diálogo entre otros miembros del coro y el actor. Así comienza la separación entre escena y público.

Como lo explica Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, la constitución posterior del coro griego es la imitación artística de ese fenómeno natural; sólo que es preciso tener siempre presente que el público de la tragedia griega se reencontraba a sí mismo en el coro de la orquesta y este proceso es el fenómeno dramático primordial. Según Nietzsche, el objetivo era:

"verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter. El coro ditirámbico tiene la tarea de excitar dionisíacamente hasta tal grado el estado de ánimo de los oyentes, que cuando el héroe trágico aparezca en la escena éstos no vean acaso el hombre cubierto con una máscara deforme, sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de su propio éxtasis... Tendremos así algo análogo al sentimiento con que el espectador agitado por la excitación dionisíaca veía avanzar por el escenario al dios con cuyo sufrimiento se había ya identificado".

La envergadura ritual del teatro se disipa pronto en occidente y entonces comienza un lento y sostenido proceso, cuyo resultado es la constitución de un teatro psicológico centrado en el hombre. En esta forma de teatro, la puesta en escena es decoración. El espacio escénico sostiene al hombre con sus actos y diálogos. La palabra dramática es el centro. La escena es la superficie pasiva donde transcurre el drama representado.

Las vanguardias: un intento desesperado por recuperar el rito perdido

A fines del siglo XIX, todas las expresiones artísticas —expresionismo, surrealismo, dadaísmo, etc.— buscan negar el concepto burgués del arte como imitación naturalista de la vida, estéticas construidas a partir de una visión de la realidad mucho más cercana a la de los sueños.

En el teatro, esta revolución se concretó en un intento por recuperar su condición sagrada: se perseguía casi la experiencia mística para el actor y el público. En esta búsqueda aparece la imborrable huella del Teatro de la Crueldad, que luchó por el resurgimiento de lo que Artaud llamó el «manantial de lo sagrado en la escena.»  Un manantial sagrado... Quizá a eso se refieran estas palabras que le atribuyen al cruel francés: «El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción humana se acalore en una luz trascendente.»

Peter Brook, en su libro El espacio vacío, se refiere a lo sagrado en Artaud:

Artaud (1896-1948) deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violenta imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga.

Artaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las reconocibles formas en que vivimos. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Según él, esto implicaba el compromiso con una forma de vida, donde la actividad del actor y la del espectador fueran llevadas por la misma desesperada necesidad. Este retorno a lo sagrado posibilitaría la transformación del ser humano e intentaría unificar al hombre y a la cultura. En palabras de Artaud: «Ese verdadero teatro debía surgir en confrontación con el teatro burgués que nos presenta la vida tal y como la vemos y que no provoca en nosotros ninguna alteración más que el puro entretenimiento.»

Artaud le reprocha a los clásicos su preocupación excesiva por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. Ésta es una gran influencia del teatro oriental —balinés—, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mítico y divino, un mundo universal y ancestral. 

El Teatro de la Crueldad

Querido J. Paulhan:

La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica también una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" será necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no sólo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.

Carta de Antonin Artaud a Jean Paulhan, uno de los encargados de la dirección de la revista Nouvelle Reveu Francaise, que en 1932 publicó el Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad. 

Así bautizó Artaud al tipo de teatro que necesitaba la sociedad, y lo definió con claridad en los dos manifiestos que incluyó en El teatro y su doble, donde habla de abordar «las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado.» Artaud defiende que se debe renunciar al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos. En palabras suyas: «el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones... Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.» 

Desde el punto de vista de la forma, el Teatro de la Crueldad negaba el predominio del texto y del autor, tan propio del realismo burgués y que pretendía situar a la palabra en el mismo plano de importancia que otros lenguajes. Artaud aspiraba a la creación de un lenguaje teatral puro que contuviera el espíritu de los más antiguos jeroglíficos, un verdadero lenguaje físico basado en signos y no en palabras. La puesta en escena adquiría así un papel preponderante en la materialización de esos antiguos conflictos y en la creación de una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una presión directa sobre los sentidos.

Los seguidores de estos movimientos en la actualidad.

Muchos grupos han continuado la labor investigadora de las propuestas de Artaud. Peter Brook es uno de los principales seguidores de estas premisas, aunque su trabajo también explora caminos diferentes.

Es difícil reconocer la materialidad del teatro artaudiano porque muchos grupos que se atribuyen el trabajar con sus preceptos obtienen resultados que difieren completamente entre sí. De todos modos esto no resulta extraño: ni siquiera el propio Artaud llegó a materializar satisfactoriamente el teatro que fundó. Muchos grupos sólo copian la forma y se confunden entre intentos fallidos y pretenciosos, que alejan al público de lo que debiera ser el «verdadero teatro». Además de saberse las fórmulas o recetas, también es necesario que quiénes las apliquen sean personas con una cierta sensibilidad. Los experimentos vacíos han contribuido a alejar al público del «verdadero teatro», haciéndolo refugiarse en un género menor —y digo menor porque desde los griegos las piezas de divertimento eran pasatiempos menores en comparación con las tragedias—. Pero ¿qué hay de cierto en que la gente se refugia en lo que le queda? Suena a antiguo el discurso de que la gente no va al teatro porque no hay buen teatro, sobretodo porque la gente sí va al teatro: los espectáculos de teatro comercial —o más bien: el teatro que no tiene otro objetivo que el de entretener— repletan sus butacas en temporadas repetidas. Tal vez no sólo se trata de recuperar los ritos.

¿Cómo se pueden combinar estos rituales ancestrales con la vida contemporánea para crear un lenguaje que al mismo tiempo tenga ese efecto purificador y pueda ser comprendido por el hombre de nuestra época? Tal vez la única alternativa para conseguir su objetivo purificador y mágico sea nacer y destruirse a sí mismo continuamente para poder seguir causando esa conmoción que le debiera ser propia, porque todo teatro (arte) que empieza como una revolución, al ser aceptado oficialmente como bueno deja de provocar la conmoción que le animó originalmente y se transforma en un objeto de culto y de moda, por lo tanto resulta casi imposible tener una línea de trabajo que no deba traicionarse a sí misma a cada instante.