sábado, 23 de julio de 2011

La posibilidad de un teatro mexicano.




¿Qué tan pasado de moda suena la pregunta “quiénes hicieron nuestro teatro”?, o lo pongo en otro contexto, para que resulte más familiar, ¿quiénes hicieron nuestra nación, nuestro país o nuestra cultura? Sí. Suena bastante anquilosado, superado, sobre todo suena terriblemente aburrido. Sí probáramos empezar por ahí una cátedra sobre Teatro Mexicano, es probable que jamás llegáramos al final de la jornada. Habría que buscar una siguiente alternativa, qué tal sí nos preguntamos ¿quiénes hacen día con día los trabajos de esta ciudad que le dan forma tal? ¿Quiénes somos los del teatro en este suelo mexicano? ¿Por qué somos así?, y ¿qué hace esa forma con el fondo?

Recuerdo que hace mucho tiempo, mucho antes de que me versara en algo, le pregunte a mi Padre que sí en las facultades, institutos, escuelas o cafés de la vieja Europa estudiaban a los filósofos mexicanos como nosotros hacíamos con los alemanes, los ingleses, los franceses, los españoles y demás. Él muy ofuscado me dijo que no, y reproduzco literalmente su respuesta: “¡¿Cómo para qué?! Ellos tienen a Hegel, a Nietzsche, a Schopenhauer, a Ortega y Gasset. No difícilmente alguien cree que haya algo en Latinoamérica, fuera de un buen clima y mucha cultura popular.

Más de una década ha pasado desde esa tierna conversación de Padre ocupado e hija indiscreta. Y me parece que esa lógica aplica para otras áreas del conocimiento humano, como el arte y el teatro. Creo que el panorama no ha variado mucho desde aquel entonces, aunque, sería importante recordar, que ahora gozamos de extensos financiamientos de parte del continente europeo para que nosotros nos leamos a nosotros mismos.

¿Por dónde empezar? Nuestro mundo, mucho antes del castellano y del occidente, estaba construido de palacios de piedra caliza y volcánica que aunque surgieron de la mano del ser humano, parecían creación de la propia naturaleza. Nuestra tierra estaba poblada por hombres y mujeres de talle corto, piel rojiza, que no entendían diferencia alguna entre ser quiénes eran y ser naturaleza. Todo era creación e invención del espíritu divino que renunciaba a su esencia para permanecer en forma de jade, colibrí o maíz; y justo ahí sin saber cuándo empezaba y cuándo terminaba, se hacia una fiesta a los dioses. Se ofrendaba un sacrificio de sangre, de virginidad, de ritmo sonoro y de fuego.

Llegaban a un encuentro que se sabía ritual y se sabía representación (actualización) del origen de la vida. A fuerza de la repetición el objetivo era modificar el orden cósmico. La confusión para los seres humanos contemporáneos probablemente provenga del hecho de que siempre se ha querido categorizar la ritualidad prehispánica en dos: la ceremonia religiosa y la teatralidad propiamente dicha, conocida como ceremonia ritual.
         Pobres de nosotros que no podemos negar la cruz de la parroquia que nos conquistó. La división entre humanidad y naturaleza es un criterio occidental que surge como instrumento de control y de poder. En Mesoamérica, la sociedad humana se integraba a la naturaleza, sabía que dependía de ella, sabía que necesitaba ofrecer un regalo de vida para que la los ciclos del cosmos continuarán. La sofisticación de convertir signos religiosos en signos teatrales implica una incoherencia en la esencia de la ceremonia.

Por esos días que llegó la daga del dios de occidente, tomo como trono la piedra de cantera e impuso un católico verbo que trunco naturaleza, rituales y fuego sagrado, convirtiendo las ofrendas de plumas, piedras preciosas, fuego y semillas en sincretismo y evangelio teatral para la América, que poco tiempo le tomaría para ser la América Latina. 
El éxito de las representaciones teatrales evangelizadoras radicó en que “el arte de representar era algo inherente a la cultura mesoamericana”. Probablemente donde fallaron fue en su vocación aleccionadora. Más terreno perdió el catolicismo que lo que ganaron los signos rituales de las ceremonias religiosas-teatrales prehispánicas: la pintura corporal, máscaras, atavíos de plumas y joyería, los cuales se confundieron con elementos de vestuario, escenográficos y de utilería, mismos que en su forma cargaban la relación de la vida humana con la naturaleza en la concepción indígena.

Y nos sorprende la avidez y prontitud con que se reportan las primeras teatralidades evangelizadoras (1533) en la recién caída Tenochtitlán.  Estas piezas teatrales, que no son más que instrumentos de conquista espiritual en la Nueva España, fueron realizadas por franciscanos, agustinos y jesuitas a los largo de dos siglos, ¿cuáles eran sus modelos? El recién inaugurado Siglo de Oro Español y las no muy lejanas formas teatrales medievales.

Durante el periodo de la Colonia, los modelos fueron completamente europeos. Las figuras protagónicas del teatro mexicano en el Siglo XVI, son Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón, este último nacido en México, sin embargo toda su formación académica y su producción literaria la realizó en España. Es importante mencionar que los padres intelectuales de este par de tesoros nacionales son Lope de Vega y Calderón de la Barca.

Pasarán muchos años para que algún historiador mencione algo referente a la producción teatral en México. No es, sino hasta pocos años después de la pronunciación de la Independencia de México que aparecen celebres nombres como, Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851), Fernando Calderón (1809-1845), José Joaquín Gamboa (1920), unos realizaron su producción teatral respetando, casi plagiando historias, modelos y personajes de los modelos europeos, y otros más, hicieron un esfuerzo de traslación, tomando algunos temas más actuales para el contexto nacional, tales como, la lucha social, la desigualdad, pobreza, la opresión entre clases.

Las vanguardias artísticas toman por asalto al teatro en México, alrededor de los años 30ª, principalmente con la intervención del colectivo teatral denominado el Teatro de Ulises, que estaba integrado y liderado por importantes poetas y dramaturgos mexicanos: Salvador Novo (Cd. de México, 1904-1974), Xavier Villaurrutia (Cd. de México, 1903-1950) y Celestino Gorostiza (Villahermosa, Tabasco, México 1904-1967), todos ellos constituían un grupo literario conocido como “Los Contemporáneos”.

El Teatro de Ulises (1928), trajo a la escena mexicana, las visiones de renovación teatral que se producían en otras partes del mundo, desafiando el repertorio dramático, los espacios teatrales y los métodos de profesionalización teatral. Introduciendo autores como Eugene O’Neill, Jean Cocteatu, Luigi Pirandello, Jean Giroudoux o Agust Strindberg; revelándose contra las formas convencionales de la sala teatral y de las técnicas actorales; este teatro fue de los primeros en establecer los que hoy se pudiera categorizar como el teatro de experimentación. Sin embargo, el Teatro de Ulises tuvo una corta vida, su continuidad se prolongó en lo que se conocería como el Teatro Orientación (1932). Por su parte Salvador Novo fundó el Teatro La Capilla (1950), que llevaría a escena a Samuel Becketty Eugéne Ionesco.

         Los herederos de está experimentación teatral serán los jóvenes poetas y dramaturgo(as) de la generación de los 50ª, entre los que encontramos a Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, México 1925-2008), Sergio Magaña (Tepalcatepec, Michoacán, México 1924-1990), Luisa Josefina Hernández (Cd. de México 1928), Rosario Castellanos (Cd. de México, 1925-1974), Rafael Solana (Xalapa, Veracruz, México, 1915-1992), Luis G. Basurto (Cd. de México, 1920-1990), Elena Garro (Puebla, Puebla, México 1920-1998), Jorge Ibargüengoitia, (Cd. de México, 1928-1983)  mismos que vendrán a fortalecer enormemente la literatura dramática y la teoría teatral, escribiendo y dirigiendo.

         Sin embargo, la piedra angular de nuestro teatro nacional desde la dramaturgia, teoría, formación, práctica y producción será Rodolfo Usigli (Cd. de México, 1905-1979). Él fue un dramaturgo, poeta y escritor muy prolífico, que a través de su rigurosa escritura teatral fundó el teatro nacional moderno, mismo que fue ocupado, operado y protagonizado por la generación de los 50ª. 

Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus múltiples ensayos, unos escritos per se como parte del género ensayístico, y otros como apéndice a obras dramáticas a manera de prólogos o epílogos; además, habría que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los diálogos de sus personajes y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la boca de sus personajes, sino propone pensamientos férvidos en sus mentes. No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filósofo pero dejó constancia de su pensamiento; ni fue un sociólogo pero sí un reformador de su sociedad; ni menos un psicólogo pero llevo a cabo -junto a Samuel Ramos y Octavio Paz- uno de los mejores análisis del mexicano. Así que mientras recorría su itinerario de autor, vivía preocupado por las ideas, por transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledaño a su pensamiento humanista de Usigli, está su poder de objetivación; verse y vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira a México y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano, mientras que en lo íntimo amaba tanto a su país. Usigli fue mexicano por nacimiento y por propósito, aunque no por herencia familiar: su madre había nacido austro-húngara y su padre, ítalo-africano”[1].

         Así, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro, completísimo, emprendió varias empresas teóricas teatrales entre ellas, “México en el teatro”, (1932), una relación biográfica del teatro realizado en México durante los últimos cuatro siglos; “Itinerario de un autor dramático”, (1940); también escribe “Anatomía del Teatro”, (1934), un ensayo teatral donde toma como metáfora la analogía del cuerpo humano con el corpus teatral.  “[…] la anatomía del teatro se asemeja a la humana, y tienen sitio en la cabeza los técnicos y el crítico que piensa; los oídos, los ojos y el estómago son el público, y la nariz que olfatea, el empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y móvil a la vez; y las manos, los tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre y la respiración […][2] A lado de estas cábalas del universo teatral, Usigli presenta un ensayo denominado “Las tres dimensiones del teatro” (1959); donde plantea que el teatro mexicano requiere de expresión, pasión y fascinación, como medida correctiva al silencio, la inercia y la fuga, que caracterizan el teatro mexicano.

Definitivamente Rodolfo Usigli es el antecedente teórico más relevante para el teatro mexicano de nuestros días. Es el fundador de la idea de “mexicanidad” en la producción teatral y es un pensador profundo del fenómeno de la escena, que a través de estos ensayos, los prólogos a sus obras dramáticas y las propias obras dramáticas modifico la manera de ver, hacer y discutir la práctica teatral, sin embargo, como en muchas otras ocasiones, no ha sido del todo reconocido, ni estudiado suficientemente; padecer no exclusivo de él, sino del teatro en general, ante la narrativa, las artes visuales y la música.

Usigli, trabajó durante un periodo que facultó al director de la escena como el amo y señor del reino, es decir la llamada “entronización del director”, esto quería decir, que los dramaturgos(as) se convierten en directores desde el texto literario con el recurso de las acotaciones o el texto dramático pasaba a un segundo plano en la puesta en escena. Durante los años 70ª surgen varios dramaturgo (a)s, herederos de la escuela de Usigli y de la generación de los 50ª,  para ser exacto dos generaciones: la Generación Intermedia y la Nueva Dramaturgia Mexicana. Varios nombres encontramos aquí: Óscar Villegas, Tomás Espinoza, Miguel Ángel Tenorio. También Luisa Josefina Hernández o Hugo Argüelles influyeron en autores como Óscar Liera, Sabina Berman o Víctor Hugo Rascón Banda,  Gerardo Velásquez y Alejandro Licona.

Fue precisamente en esta década de los años 60ª y 70ª que a la par de un movimiento dramático joven, irreverente, donde la dramaturgia ya se había condenado a la marginalidad y a la negación, surge una generación de directores de escena,

[…] como motor y “autor último” del espectáculo. Era posible hacer una obra teatral con una novela o con el directorio telefónico, o sin texto o sin estructura. La teatralidad había al fin ganado la escena, entendiéndola como todo aquello que convierte a cualquier escenario y acción humana en una caja de Pandora del asombro y la sorpresa. La espectacularidad, cargada de alto voltaje, avasallo los teatros y se extendió a espacios no convencionales para las artes escénicas como frontones y demás. Se mataban pollitos o se rompían pianos sobre las tablas, ocurría el primer desnudo teatral (primicia que se pelean Jodorowsky y de Tavira), el lenguaje de calle se incorporaba sin ninguna censura, hacer el amor en lugar de la guerra…, la escena había cambiado definitivamente.” [3]

El retablo de directores que integran este movimiento estaba integrado, entre otros, por: Héctor Mendoza, Juan José Gurrola, Julio Castillo, Alejandro Jodorowsky (que con 20 años de residencia en México, aportó un legado valioso y versátil para la escena mexicana), Ludwik Margules, Luis de Tavira, Germán Castillo, José Caballero. Con esta experimentación radical en la escena y con el alto perfil como creador artístico que adquiere el director de escena,  era evidente que la exigencia interpretativa y actoral tendría que modificarse ampliamente. Muchos  directores de escena se sumaron a proyectos conjuntos de formación de actores, como es el caso de Héctor Mendoza, Julio Castillo y Luis de Tavira.

Probablemente de ahí surgieron las principales Escuelas de Teatro en México, mismas que nos han formado a estos que somos hoy y a los que todavía no vienen pero que ya marchan en la intuición de hacer una carrera en la actividad teatral. Lo que resulta complejo es que toda está herencia cultural, literaria y teatral, tan escuetamente mencionada, jamás es asumida cabalmente, mucho menos conocida como el patrimonio cultural invaluable. Todos los diagnósticos, reflexiones, críticas y aportaciones a la Historización del teatro mexicano, siempre parten de la idea que venimos de la nada, y que por tal razón, hoy por hoy, no hay nada.

Igualmente, al no conocer los valores y las características que definen el desarrollo histórico del teatro en México, difícilmente se puede definir con entereza el sentido nacional, “la mexicanidad”, la identidad y sentido de diferenciación de nuestros teatro. Estas reflexiones tuvieron su comienzo, después de una conversación informar con algunos estudiantes de la licenciatura en Teatro de la EPBA, sobre la asignatura de Teatro Mexicano. Ahí, caí en la cuenta de que no sabemos nada de nuestro teatro.  Pero, además, no nos preocupa, ni nos molesta.

¿Saben cuándo empezó a molestarme? Cuando caí en la cuenta de que hace muchos años, Rodolfo Usigli había sido Maestro de teoría dramática de Luisa Josefina Hernández en la facultad de literatura dramática y teatro de la UNAM, y que a su vez, ésta fue Maestra de Carlos Solórzano, en la misma facultad, y él le dio clases de la literatura dramática en la Facultad de letras y literatura de la UNAM, a la que fue sería mi Maestra de literatura y hecho escénico I y II en la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana.

Entonces, visualice que todos somos historia y forma del teatro mexicano. ¿Y tú qué con el teatro? Sólo revitaliza tu espíritu y tu bien ánimo. Para mí el teatro lo es todo, pero y ¿yo, qué soy para él? Una pregunta que todavía no tiene respuesta.  

miércoles, 20 de julio de 2011

Última llamada para la temporada de verano del Centro Cultural Prados Verdes




Espacio Vacío Teatro y el 
Centro Cultural Prados Verdes

Presenta

Tropel de Juegos
(Adaptación al texto "Nuevos Pánicos" de Alfredo Pérez Contreras)

Dirección: Gunnary Prado


Actúan:

Erandini Alvarado
Valentina Freire




Diseño y realización de iluminación, 
José Ramón Segurajauregui


Música Original 
Eros Ortega 



Diseño y realización escenográfica 
Patricia González Guillén


Producción, 
Espacio Vacío Teatro.

Próximas funciones

23, 24 y 31 de julio
7 de agosto

5:00 pm y 7:00 pm




También,
 Espacio Vacío Teatro 
y Centro Cultural Prados Verdes, 

tienen el agrado de presentar a

la titiritera michoacana

Marcela del Río Vargas

con las obras

El viaje de Niña Libélula a Casa Laberinto
30 de julio, a las 5:00 y a las 7:00 pm.

Sinopsis: 
Montaje inspirado en los cuadros de la pintora española Remedios Varo.
Una niña-libélula  siente una gran curiosidad y decide adentrarse en las oscuras habitaciones  de una vieja casa. Cazadora de astros la acompaña.  Juntas  van a recorrer los retorcidos caminos de Casa-laberinto, será un viaje arriesgado donde Niña-libélula podría perder…  algo más que su ilusión infantil.




Rosa de los Vientos
6 de agosto a las 5:00 y a las 7:00 pm. 

Sinopsis: 
A partir de la narración oral escénica y los títeres se recrean relatos tradicionales de
diversas culturas. Algunos de estas historias son el cuento ruso "El Pez de oro", la historia del "Pequeño jardinero Ping" y el relato chino "La Maceta Vacía". "La diosa Sedna", leyenda de la tribu de los Inuit que cuenta la historia de una hermosa mujer que se enamora de un misterioso pescador, y la historia hindú "La princesa ratona".




Lugar de todas las funciones: 
Paseo del Tabachín, No. 523 A, Col. Prados Verdes
Morelia, Michoacán. 


Mayores informes para todas las funciones:
www.facebook.com/Espacio Vacio (Morelia)
4431409817. 4431873671




http://www.youtube.com/watch?v=VgYbFtAwF4w&feature=youtu.be
(En el vídeo fragmentos de la presentación de "La cazadora de astros y el viaje de Niña-libélula a Casa-Laberinto", como parte del 18 Festibaúl).


lunes, 18 de julio de 2011

Convocatoria de CITRU INBA

Inauguración del Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano en Naguanagua, Venezuela.
Espacio Vacío Teatro, Septiembre 2010. 



La Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, la Universidad de Kansas, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (INBA) y la Asociación Mexicana de Investigación Teatral A.C.

Convocan al:

Coloquio Internacional de Teatro Latinoamericano, en memoria de George Woodyard

La re/presentación de la violencia en el teatro latinoamericano contemporáneo: ¿Ética y/o estética?

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, del 2 al 4 de noviembre de 2011

La modalidad es la presentación de ponencias en español, inglés o portugués, cuya duración no debe exceder 20 minutos. El material para la publicación puede exceder el tiempo de la ponencia y deberá entregarse en formato MLA. Las propuestas no mayores de una cuartilla deberán enviarse electrónicamente incluyendo la petición de equipo para presentación y un breve curículum del ponente, a más tardar el 30 de agosto de 2011, a la siguiente dirección:

Dr. José Ramón Alcántara Mejía/Departamento de Letras/Universidad Iberoamericana/Prolongación Reforma 880, México, DF. 01219
jose.r.alcantara@uia.mx
joseralcantara@yahoo.com

Las ponencias completas deberán ser entregadas en el momento de la inscripción para su publicación. El costo de la inscripción será de $100 00 USD para ponentes y $60 00 USD para participantes (se extenderá constancia de participación) que deberán ser depositados al momento de ser aceptada la ponencia en el primer caso y al inicio del Coloquio segundo.


viernes, 15 de julio de 2011

Tropel de Juegos.





Tuvimos una historia en nuestras manos desde hace ya varios años. Era muy simple. Dos niños Michael y Yohandrix que juegan a siempre jugar hasta morir. En tiempo más recientes, tomamos esa historia simple y la transformamos en un propia. 

Yohandrix y Asterix son dos amigas adolescentes que juegan todos los días para no tener que pensar en "ellos", la gente mayor. Su vida es una avalancha de juegos, la consigna es siempre jugar, inventar juegos, trabajar en juegos, sin importa cuándo, cuál, porqué. Para jugar no es necesario pensar.

Hasta ahora todo ha resultado, hasta el día en que los juegos se fueron agotando y la realidad fue apareciendo. 



Tropel de Juegos
(Adaptación al texto "Nuevos Pánicos" de Alfredo Pérez Contreras)

Dirección: Gunnary Prado


Actúan:

Erandini Alvarado
Valentina Freire




Diseño y realización de iluminación, 
José Ramón Segurajauregui


Música Original 
Eros Ortega 



Diseño y realización escenográfica 
Patricia González Guillén


Producción, 
Espacio Vacío Teatro

POSMODERNIDAD TEATRAL







Las miserias del poder


Por Marcos Rosenzvaig

La idea contenidista del socialismo era que el arte debía llegar al pueblo, y por tal razón, debía contar con la exigencia de ser sencillo, directo y entendible. Una tabla de salvación de los grandes valores morales acuñados en nuestro fiel y antiguo decálogo. Esa concepción arbitraria de igualación masiva y popular, que miraba con pánico y desprecio los intentos vanguardistas de un arte para pocos, no se enfrenta demasiado a la estética de nuestra posmodernidad, con la diferencia de que no existe un Estado censor, sino un Estado interior de censura dominado por la desesperación de figurar, de no ser olvidado y de ser exitoso. La otra vertiente dominante es la económica: mientras que en el socialismo los artistas vivían del Estado, y por tal razón, el mismo Estado compraba lo que consideraba útil para el pueblo, en la sociedad posmoderna, el intelectual mediocre es un cuentapropista bajo el sueño ilustre de ampliar el maxi-kiosco de golosinas que ofrece (escritor, profesor, periodista, corrector, redactor publicitario, etc.), para convertirse en exportador de su producto artístico y dueño de una gran cadena interior de difusores, empleados sin sueldo que el día de mañana serán premiados en concursos por este devenido empresario de la falsedad. Los artistas en cambio sufren el peso de  acarrear su propia obra.
Antes de la globalización de los espíritus, hubo espacio y oportunidad para los grandes movimientos, los manifiestos, las polémicas hasta el amanecer en los tugurios bohemios, esa época fue lisa y llanamente aspirada hasta desaparecer. Quedaron la vanidad y la banalidad del artista. El caso es que hoy en día cualquiera puede ser llamado actor o escritor.
En el terreno del teatro argentino, los pseudo-investigadores se adueñaron de la historia del teatro, al punto tal que acuñaron una nueva terminología para estos nuevos tiempos. Terminología más acorde con las intenciones de esta era. El actor pasó a llamarse teatrista, palabra despectiva que no nombra a un creador sino a un ser que puede hacer cualquier cosa dentro del ámbito del teatro. Es lo mismo actuar que dirigir o escribir. ¿Qué es un teatrista? Nada. Por lo menos nada que tenga que ver con el arte. Algunos de los llamados investigadores teatrales en la Argentina, (aclaro que nada tengo contra la investigación teórica, considerando que yo soy un investigador) son algo así como una moda al estilo de los curadores de los artistas plásticos vivos. Un invento que no tiene pie ni cabeza, una especie de mayorista o distribuidor en el terreno mercantilista de las mercancías. No es ni el fabricante ni el consumidor ni el que está parado las 24 horas esperando la venta. Nada de eso. Es la palabra autorizada, el que dictamina con su juicio la validez de la obra, es el curador de las obras teatrales. En síntesis, un falsario más de este sistema. La nueva raza de curadores o investigadores teatrales, por lo general asociados a las instituciones teatrales en calidad de jurados, formadores de opinión, vendedores de cursos para una burguesía aburrida, se caracterizan por ser personas cautas, extremadamente políticas y dejan entrever un aire de debilidad, algo similar a la inocencia. Pero hay algo que es común a todos: no pueden actuar, ni dirigir y menos aún escribir teatro. Pero sí pueden opinar y decidir. Y la opinión es algo fundamental en el terreno de las democracias
La globalización se afirmó bajo los principios morales de la democracia. Esta falsa idea de que “el pueblo gobierna”, encuentra su correlato en “el pueblo escribe”. En este proceso de globalización, la cibernética abre las puertas para que todos puedan ser creadores. Basta tener una computadora y el servicio de banda ancha. La necesidad de protagonismo se hizo extensiva de manera global; el mundo entero es artista y deja su impronta en una página que es visitada por otro protagonista deseoso de posteridad que agrega, como en un teléfono descompuesto, otra impronta de arte repleta de imbecilidades.
Entre todas las disciplinas artísticas, el teatro parece ser la reina de la pasarela en la posmodernidad. Sus locutores y presentadores son los investigadores y críticos teatrales. Ellos otorgan el nombre de guión a lo que en otros tiempos solía llamarse obra dramática. En otras palabras, antes había escritores, dramaturgos capaces de escribir una obra. Los investigadores en nuestro medio, confirieron el título de guionistas a los escritores y alentaron la edición de libros a hombres del teatro (muchos de ellos actores destacados pero que no pueden escribir una gacetilla en una revista barrial). Banalizaron el género, globalizaron la escritura poniéndose acorde con estos tiempos, y en el rincón de los recuerdos, quedaron los verdaderos dramaturgos de este país.
La democratización de la cultura en la era postmoderna llevó a la indiferenciación: todo es lo mismo. Isabel Allende y Juan Carlos Onetti por ejemplo, son igualmente novelistas, y dentro de la lógica democratista que hace del público la instancia decisiva del proceso creador, la supremacía le corresponde al más votado ergo al más vendido.
         Cuando los dramaturgos llevan sus obras inéditas para ser leídas por las editoriales, tropiezan con los curadores del teatro o seudo-investigadores. Y la razón es más que sencilla, ellos configuran el consejo editorial, son los dueños de opinión de lo que se debe publicar en el género teatral. Ellos, naturalmente, privilegian un “guión”, capaz de llenar plateas en puestas exitosas, a una obra dramática de envergadura estética. Su estimación de la obra es la del mercado. De manera que el artista no tiene ni puertas ni ventanas de entrada, el artista debe conformarse con la buena fortuna de conseguir un pequeño subsidio estatal para representar la obra. Esa obra jamás será vista por los curadores y las razones son más que obvias, no cuentan con los votos del mercado, ni de la prensa y menos aún con el voto de la crítica. 
Boletín de prensa
El grupo Espacio Vacío Teatro tiene el honor de invitarlos a la charla

“Teatro por la identidad y la identidad del artista en Latinoamérica”

Que sustentará el
Mtro. Guillermo Janices

Dramaturgo, director y actor
Teatro por la Identidad Sur
Quilmes, Provincia de Buenos Aires, Argentina.


¿Qué?

Teatroxlaidentidad (txi) nació en la profunda necesidad de articular legítimos mecanismos de defensa contra la brutalidad y el horror que significan el delito de apropiación de bebes y niños y la sustitución de sus identidades de un modo organizado y sistemático por parte de la dictadura militar. Delito que aun hoy continúa vigente. Txi en su esencia apela a la toma de conciencia y la acción transformadora de cada uno de nosotros como ciudadanos de un país que aun no ve cumplidos los deberes y derechos básicos de su pueblo.
Teatroxlaidentidad Sur. Teatro x la Identidad se plantea como objetivo profundizar la temática de la identidad que abarca desde la realidad socio-económica de los “70”, la vida y lucha de los militantes, la persecución, la desaparición, el robo de niños, etc., hasta la compresión de quiénes somos y cuál es nuestro sentir en Iberoamérica y a partir de ahí cómo actuamos; es decir, realizar un proyecto de colectivos artísticos y teatrales, donde a través de lo lúdico sea utilizado como vehículo para reconstruir situaciones de nuestra historia, que nos permitan reflexionar y a la vez producir un hecho artístico.
IDENTIDAD SUR-Centro de artes. Quilmes, Argentina. Nuestro objetivo es ejercer el derecho de conocer nuestra propia génesis, nuestra procedencia biológica implica verbos que nos expresan. Pensar, reconocer, representar, comprender, describir, explicar, comentar, demostrar, ilustrar, exponer, leer, analizar.


¿Cuándo?


15 de julio del 2011, 5:00 pm.

¿En dónde?


Escuela Popular de Bellas Artes, Sala Silvestre Revueltas.


¿Quién?
Guillermo Janices. Director, dramaturgo y actor de Teatro de la Identidad Sur-Centro de las Artes.
2008/Actual

Universidad Nacional de Quilmes
Maestría en Industrias Culturales
Sáenz Peña 352. Quilmes

2004/2007
Instituto de Artes escénicas Andamio 90
IPIEO  A-1302
Paraná 660.  Capital Federal
Título Obtenido: Director

2001/2004
Escuela Municipal de Bellas Artes Carlos Morel.
DIPREGEP 1558
Sarmiento 625. Quilmes
Título Obtenido: Actor

Reconocimiento.
·          2010 - Reconocimiento del Club de Leones Internacional a la trayectoria en el cultura e Industrias Culturales en el libro " Quien es quien en Berazategui " Editorial Nova.

·          2010 - Mención por la participado,  representando a Teatro X la Identidad  en el FORO INTERNACIONAL DE TEATRO – Municipio de Naguanagua- Venezuela

·          2009- Mención  de Teatro x la Identidad  Rio Grande – T. del Fuego – Por ayudar a la creación del Ciclo-  Teatro X la Identidad Tierra del Fuego
·          2008 – Mención de los  Centros Comunal – Chalten- Santa Cruz - Por la Disertación en el seminario sobre Producción de Movimientos Artísticos y en el de Identidad Teatral

·          2007 - Mención por Fundar Teatro por la Identidad Zona Sur

·          2005 - Ganador del Concurso de Nuevos Dramaturgos, organizado por el Instituto Nacional de Teatro con la obra “Ecos del Pasado”

·          2004 - Mención del Centro Cívico de Bariloche, Rio Negro por la Disertación en el seminario sobre Producción de Movimientos Artísticos y en el de Identidad Teatral
Seminarios y charlas.
·          2010. Festival Internacional de Teatro  Comunitario, ENTERPOLA 2010,  realizado en  Valencia - Venezuela 
Disertante en el  Foro de Teatro Político Iberoamericano.

·          2009. UNQUI – Congreso Pedagógico, Teatro por la Identidad en las Escuela

·          2009. Mención de Teatro X la Identidad Tierra del Fuego-  Rio Grande, T. del Fuego - por colaborar a la creación del ciclo de Teatro X la Identidad Tierra del Fuego.

·          2008. Centro Comunal – Bolsón – Esquel -  Rio Mayo - Chalten – Calafate – Rio Gallegos Disertante en el seminario sobre Producción de Movimientos Artísticos en el de Identidad Teatral

·          2007. Centro Cultural Rigolleau – Berazategui,
Seminario de Teatro por la Identidad y la comunidad

·          2007.  Mesa de Concertación de la Ciudad de Buenos Aires
Disertación en el  Seminario de Identidad Teatral

·          2007.  UNICEF  y  UNESCO.   Paseo la Plaza, de la Ciudad de Buenos Aires
       Seminario Internacional  de Políticas Educativas

·          2006. Universidad Nacional de Quilmes
Seminario de Narración dictado por el prof. Heber Banda ( México)
Organizador junto a  las Secretarias de Cultura de la Unqui


·          2005.  Centro Cívico de Bariloche  Rio negro
Disertante en el seminario sobre Producción de Movimientos Artísticos en el de Identidad Teatral.




E n t r a d a   L i b r e.