El teatro sagrado (Artaud)

Alejandra Garrido Buzeta
alejandramelfi@yahoo.com

Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de vida. El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento vigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.

Antonin Artaud, Segundo Manifiesto del Teatro de la Crueldad. El teatro y su doble.

El termino vanguardia fue acuñado en el siglo XIX y servía para describir a los artistas de ideas políticas radicales que creían que estaban prefigurando el cambio social mediante una revolución estética. Estos artistas se oponían a las formas de arte burguesas establecidas. En el teatro, esta revolución se manifiesta en la idea de retornar a una concepción ritual cercana a los orígenes. A partir de esa premisa, muchos grupos se dedicaron a la investigación de ritos arcaicos, con el fin de devolver al teatro su verdadera condición mágica de transformar al hombre. Todas estas experimentaciones trajeron consigo el surgimiento de nuevos lenguajes y una manera completamente distinta de concebir la puesta en escena y la metodología de la interpretación. Uno de los referentes más importantes de esta revolución de la escena fue Antonin Artaud, quién a través de sus libros y cartas define claramente su visión de este nuevo teatro.

Origen sagrado

El origen del teatro está profundamente unido a la religión. Las primeras manifestaciones teatrales surgieron de las ceremonias de adoración a Dionisos, allí lo teatral desconocía la oposición entre público y escena. La acción dramática no consistía en diálogos entre personajes, sino en cánticos de alabanza divina; cánticos mediante los cuales los integrantes del coro dionisiaco, los sátiros, se transformaban mágicamente en la divinidad adorada. Más tarde, surgirá la figura del coreuta que se transformará en actor que, portando una máscara, actuará en representación de Dioniso. Luego, surgirá el diálogo entre otros miembros del coro y el actor. Así comienza la separación entre escena y público.

Como lo explica Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, la constitución posterior del coro griego es la imitación artística de ese fenómeno natural; sólo que es preciso tener siempre presente que el público de la tragedia griega se reencontraba a sí mismo en el coro de la orquesta y este proceso es el fenómeno dramático primordial. Según Nietzsche, el objetivo era:

"verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter. El coro ditirámbico tiene la tarea de excitar dionisíacamente hasta tal grado el estado de ánimo de los oyentes, que cuando el héroe trágico aparezca en la escena éstos no vean acaso el hombre cubierto con una máscara deforme, sino la figura de una visión, nacida, por así decirlo, de su propio éxtasis... Tendremos así algo análogo al sentimiento con que el espectador agitado por la excitación dionisíaca veía avanzar por el escenario al dios con cuyo sufrimiento se había ya identificado".

La envergadura ritual del teatro se disipa pronto en occidente y entonces comienza un lento y sostenido proceso, cuyo resultado es la constitución de un teatro psicológico centrado en el hombre. En esta forma de teatro, la puesta en escena es decoración. El espacio escénico sostiene al hombre con sus actos y diálogos. La palabra dramática es el centro. La escena es la superficie pasiva donde transcurre el drama representado.

Las vanguardias: un intento desesperado por recuperar el rito perdido

A fines del siglo XIX, todas las expresiones artísticas —expresionismo, surrealismo, dadaísmo, etc.— buscan negar el concepto burgués del arte como imitación naturalista de la vida, estéticas construidas a partir de una visión de la realidad mucho más cercana a la de los sueños.

En el teatro, esta revolución se concretó en un intento por recuperar su condición sagrada: se perseguía casi la experiencia mística para el actor y el público. En esta búsqueda aparece la imborrable huella del Teatro de la Crueldad, que luchó por el resurgimiento de lo que Artaud llamó el «manantial de lo sagrado en la escena.»  Un manantial sagrado... Quizá a eso se refieran estas palabras que le atribuyen al cruel francés: «El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción humana se acalore en una luz trascendente.»

Peter Brook, en su libro El espacio vacío, se refiere a lo sagrado en Artaud:

Artaud (1896-1948) deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violenta imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga.

Artaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las reconocibles formas en que vivimos. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Según él, esto implicaba el compromiso con una forma de vida, donde la actividad del actor y la del espectador fueran llevadas por la misma desesperada necesidad. Este retorno a lo sagrado posibilitaría la transformación del ser humano e intentaría unificar al hombre y a la cultura. En palabras de Artaud: «Ese verdadero teatro debía surgir en confrontación con el teatro burgués que nos presenta la vida tal y como la vemos y que no provoca en nosotros ninguna alteración más que el puro entretenimiento.»

Artaud le reprocha a los clásicos su preocupación excesiva por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. Ésta es una gran influencia del teatro oriental —balinés—, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mítico y divino, un mundo universal y ancestral. 

El Teatro de la Crueldad

Querido J. Paulhan:

La crueldad es sobre todo necesidad y rigor. La decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido. De esta lucidez nace el nuevo teatro. Todo nacimiento implica también una muerte. Para dar origen a mi "crueldad" será necesario cometer un asesinato. Hay que asesinar al padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto. El texto es el dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Hasta ahora, es el lenguaje verbal aquello que nos permite comprender al mundo. Y lo comprendemos mal. Al asesinar al lenguaje verbal, estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones. Por fin seremos libres. Esto vale no sólo para el teatro. Seremos hombres libres en todo aspecto de nuestra vida.

Carta de Antonin Artaud a Jean Paulhan, uno de los encargados de la dirección de la revista Nouvelle Reveu Francaise, que en 1932 publicó el Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad. 

Así bautizó Artaud al tipo de teatro que necesitaba la sociedad, y lo definió con claridad en los dos manifiestos que incluyó en El teatro y su doble, donde habla de abordar «las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado.» Artaud defiende que se debe renunciar al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos. En palabras suyas: «el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones... Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.» 

Desde el punto de vista de la forma, el Teatro de la Crueldad negaba el predominio del texto y del autor, tan propio del realismo burgués y que pretendía situar a la palabra en el mismo plano de importancia que otros lenguajes. Artaud aspiraba a la creación de un lenguaje teatral puro que contuviera el espíritu de los más antiguos jeroglíficos, un verdadero lenguaje físico basado en signos y no en palabras. La puesta en escena adquiría así un papel preponderante en la materialización de esos antiguos conflictos y en la creación de una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una presión directa sobre los sentidos.

Los seguidores de estos movimientos en la actualidad.

Muchos grupos han continuado la labor investigadora de las propuestas de Artaud. Peter Brook es uno de los principales seguidores de estas premisas, aunque su trabajo también explora caminos diferentes.

Es difícil reconocer la materialidad del teatro artaudiano porque muchos grupos que se atribuyen el trabajar con sus preceptos obtienen resultados que difieren completamente entre sí. De todos modos esto no resulta extraño: ni siquiera el propio Artaud llegó a materializar satisfactoriamente el teatro que fundó. Muchos grupos sólo copian la forma y se confunden entre intentos fallidos y pretenciosos, que alejan al público de lo que debiera ser el «verdadero teatro». Además de saberse las fórmulas o recetas, también es necesario que quiénes las apliquen sean personas con una cierta sensibilidad. Los experimentos vacíos han contribuido a alejar al público del «verdadero teatro», haciéndolo refugiarse en un género menor —y digo menor porque desde los griegos las piezas de divertimento eran pasatiempos menores en comparación con las tragedias—. Pero ¿qué hay de cierto en que la gente se refugia en lo que le queda? Suena a antiguo el discurso de que la gente no va al teatro porque no hay buen teatro, sobretodo porque la gente sí va al teatro: los espectáculos de teatro comercial —o más bien: el teatro que no tiene otro objetivo que el de entretener— repletan sus butacas en temporadas repetidas. Tal vez no sólo se trata de recuperar los ritos.

¿Cómo se pueden combinar estos rituales ancestrales con la vida contemporánea para crear un lenguaje que al mismo tiempo tenga ese efecto purificador y pueda ser comprendido por el hombre de nuestra época? Tal vez la única alternativa para conseguir su objetivo purificador y mágico sea nacer y destruirse a sí mismo continuamente para poder seguir causando esa conmoción que le debiera ser propia, porque todo teatro (arte) que empieza como una revolución, al ser aceptado oficialmente como bueno deja de provocar la conmoción que le animó originalmente y se transforma en un objeto de culto y de moda, por lo tanto resulta casi imposible tener una línea de trabajo que no deba traicionarse a sí misma a cada instante.